در جایی از کتاب فاوست، گوته از زبان مفیستوفلیس به فاوست می‌‌گوید که نور ماهیت بیرونی اشیا را نمایش می‌دهد. این نور از زعم مفیستوفلیس دروغی بیش نیست زیرا به ما توهمی از شناخت ماهیت درونی چیزها را می‌دهد. در حالی که اساس کالبد هرچیز از جنس تاریکی است و نور به قیمت از دست رفتن حقیقت شی، فاصله‌ای را ایجاد می‌کند که عامل بیرونی(در اینجا انسان) بتواند از مجرای آن، چیزها را ببیند. اما شرط اصلی فهم ماهیت هرچیزی، منوط به شناخت حقیقت تاریکی است.
حال اگر تصور کنیم نور که از مهم‌ترین شروط ثبت یک عکس است اینجا هم نقش واسطه‌گری را ایفا می‌کند و شرایطی را برای مخاطب می‌سازد تا از طریق آن واقعیات روزمره را دوباره و این‌بار با دقت بیشتری ببیند، می‌توان نتیجه گرفت که اساس خوانش عکس بر طبق ویژگی‌ای است که فاصله برای ما مهیا می‌کند. فاصله‌ای که حتی به شیوه‌ای که دوربین زمان را متوقف می‌کند نیز دلالت دارد؛ به قول رودن عکس‌ها هیچ‌گاه نماینده‌ی واقعیت نیستند، زیرا در واقعیت هیج‌وقت زمان متوقف نمی‌شود! پس برای درک ماهیت حقیقی عکس‌ها/ چیزها لازم است به میان تاریکی/حقیقت نهفته در آن‌ها نقب زد و به ادراک رسید. مسیری که در مجموعه‌ی بی‌نام مریم تخت‌کشیان در نمایش همین فاصله و در تقابل دو عنصر روشنایی و تاریکی رخ می‌دهد و جلوه‌ای جدید به عکس جنگ و یا حتی به خود جنگ می‌بخشد.
اینجا قصد دارم تا با استفاده از تمثیل گوته، صلح و جنگ را با خوانشی استعاری، نور و تاریکی بنامم تا بتوانم این مجموعه‌را حدفاصلی میان این دو فرض کنم و سپس آن را شمایلی کوچک شده از جهانی بپندارم که پس از پایان جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق تاکنون در آن زندگی می‌کنیم. در این زمان میانی و حالا که به سبب فاصله‌ی تاریخی در نور هستیم و می‌توانیم چیزی را که نسل گذشته تجربه کرده و نسل جدید با توسل به رسانه با آن آشنا شده است، بهتر ببینیم؛ شاید این وظیفه‌ی ماست که در آن بیاندیشیم و حقیقتش را، ورای باورهای رایج و شعارهای ناسیونالیستی و ایدئولوژیک درک کنیم.
همه‌ی سندهای تصویری موجود از جنگ، اعتبارشان را از آنچه کاوه گلستان شهادت تاریخی نامیده می‌گیرند. هدف آن‌ها در وهله‌ی نخست برطرف کردن فاصله‌ی جغرافیایی برای حفظ ذات خبر بود. عکس‌های جنگ در شرایط غیر جنگی این قابلیت را دارند که فاصله‌ی زمانی را نیز در بافت خود برطرف کنند و گذشته را به حال بیاورند، اما در نهایت بنا به گفته‌های سوزان سانتاگ در هر دو جنس از تطابق فاصله، چه جغرافیایی و چه زمانی، نوعی از راحتی خیال وجود دارد که از اصلِ «آنجا نبودگی» بهره می‌برد، اصلِ دیدن چیزها از طریق انعکاس نور و راه نیافتن به حقیقت آن‌ها. کسی که در نیویورک نشسته و عکس‌های جنگ ویتنام را می‌بیند با ویتنامی‌ای که در سال ۲۰۲۰ این تصاویر را مشاهده می‌کند از حیث عدم تجربه‌ی مستقیم جنگ با یکدیگر مشترک هستند؛ ولو هردو به گونه‌ای با تبعات آن زندگی کرده باشند.
عکس‌های مریم تخت‌کشیان واکاوی نوریست که در زمانه‌ی صلح بر همه چیز می‌تابد. نوری که می‌تواند گمراه کننده باشد و به توهمی از آگاهی و نه رسیدن به دانش حقیقی بیانجامد. تخت‌کشیان با استفاده از دوربین قدیمی آگفا ایسولت که به دوربین سرباز معروف است و در جنگ جهانی دوم مورد استفاده قرار می‌گرفته و همچین نگاتیوهای تاریخ مصرف گذشته، تصاویری از سربازهای ایرانی امروز را ثبت کرده است که هم به خاطر ویژگی دوربین و هم نگاتیو، تار، ناواضح و پر از گرین هستند. در بخش دیگری از نمایشگاه، عکاس پرتره‌هایی از شهدای جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق را از روی مزار آن‌ها عکاسی و سپس با تکنیک کلودیون تر آن ها را ظهور کرده و نگاتیوها و پوزتیوهای شیشه‌ایشان را به نمایش گذاشته است. فرم چیدمان مجموعه از تصاویر ایستاده سربازان شروع می‌شود و در ادامه به تصویر خوابیده‌ی آن‌ها که حالتی مرده وار دارند می‌رسد. سپس چندین پرتره از شهدا را که پیش‌تر توصیفشان کردیم می‌بینیم و در کنار آن‌ها برگی از صفحه‌ی آخر شناسنامه‌ای که کلمه‌ی شهید بزرگ روی آن نوشته شده است. چهره‌ی هیج‌کدام از سربازان مشخص نیست و این موضوع در تقابل با تک چهره‌ی شهدای واقعی می‌تواند قصه‌ای مجزا را تعریف کند؛ موضوعی که خود می‌تواند فتح باب خوانشی روایی از این مجموعه باشد که هدف صحبت این یادداشت نیست.
تمهیدات تکنیکی مورد استفاده‌ی تخت‌کشیان در مجموعه‌ی مذکور موفق‌ترین عاملی‌است که به او در ساخت این جهان کوچک شده کمک کند. در این جهانِ شمایل سازی شده، سه سطح از فاصله ایجاد می‌شود تا مخاطب را به اندیشه کردن حول محور ذات تاریک پدیده‌ی مورد بحث سوق دهد، پدیده‌ای که همانطور که اشاره شد تنها در نور دیده می‌شود اما برای درکش باید به تاریکی اندیشید. فاصله نخست تفاوت بصری و ذات تکنیکال عکس‌ها، با تعداد بسیاری از عکس‌هایی است که روزانه و با توجه به حضور دوربین‌های دیجیتال و سپس دوربین‌های موبایل ثبت و منتشر می‌شود. این تفاوت تکنیکی نکته‌ایست که مخاطب را درگیر می‌کند تا در چرایی انتخاب این آپاراتوس بیاندیشد و به دقت در درک دو فاصله‌ی بعدی برسد. حالا نوبت به آن است تا مخاطب، عکاسی از سوژه‌های امروزی را با آپاراتوسی بازمانده از جنگ‌جهانی دوم به نام سرباز تفسیر کند. تخت‌کشیان با این انتخاب به جای آنکه به سیاق عکس‌های جنگ در زمانه‌ی پس از جنگ، فاصله‌ی زمانی را برطرف کند، بدین معنی که گذشته را به زمان حال بیاورد و آن‌را به نمایش بگذارد، دست به خلق دوباره‌ی آن می‌زند. او بدون توسل به تصاویر واقعی جنگ، تنها با استفاده از آپاراتوسی متعلق به دورانی مشابه، زمان حال را به گذشته تبدیل می‌کند و حالتی پیش‌گویانه به عکس‌هایش می‌بخشد. او با مصداق گرفتن امروز و پیدا کردن وجه شبه آن با گذشته دعوتمان می‌کند که به هردو زمان در یک آن نگاه کنیم و به آینده بیاندیشیم. فاصله‌ی سوم از طریق مواجهه اتفاق می‌افتد؛ آن‌جایی که تصاویر به خاطر حجم زیاد گرین از فاصله‌ی نزدیک درست دیده نمی‌شوند و لازم است تا حداقل یک متر از آن‌ها دور شد تا بتوان شمایل‌های تصویر را بازشناخت، اتفاقی که عکاس باز با آگاهی در انتخاب سایز بزرگ عکس‌ها آن‌را به خوبی رقم زده است.
وقتی مخاطب از ادراک زیبایی‌شناختی تصاویر گذر کرد، می‌تواند ایده‌ای را که هنرمند در مواجهه با تاریخ در تلاش تشریح آن است بازیابد. بازبینی جنگ در هیبت سربازانی که برای همین منظور آماده می‌شوند در شرایط حدفاصل میان جنگ هشت ساله و جنگی که امکان وقوعش در آینده نزدیک است. امکانی که نور، چه در خلق تصاویر و چه در موقعیت زمانی کنونی، «صلح»، برای ما فراهم می‌آورد تا جنگ را با دیدی انسانی ببینیم و در دغدغه‌ای مشترک سهیم باشیم. ویدئویی که در همین مجموعه از مونتاژ صحنه‌هایی از اوقات فراغت سربازان جنگ ایران و عراق ساخته شده است و در سالن مجزایی از گالری پخش می‌شود، بر همین نگاه انسانی دلالت می‌کند. در این ویدئو مخاطب بار دیگر نه خودِ جنگ، که لحظه‌هایی از زندگی عادی سربازان در فاصله‌ی پس یا پیش از عملیات نظامی را می‌بیند. لحظاتی که بحث توپ و خمپاره در میان نیست و شاید همین سربازان هم در آن لحظات فرصتی داشتند تا به اصل چیزی که برایش، زندگیشان را به مخاطره می‌گذاشتند، نظر کنند. فضایی که تخت کشیان با استقاده از همین ویژگی نور/صلح، در مقابل تصور تاریکی/جنگ فرضی آینده، آن را مرئی کرده و از ابتدا تا انتها از مخاطب می‌خواهد که به ماهیت تاریک آن فکر کند.
