جستاری در باب عکس: آرشیو، مستندنگاری و مسئله‌ی مرگ

در ابتدا از دست‌اندرکاران جایزه‌ی شید که این زمان را در اختیارم قرار دادند و نیز دوست عزیزم مصطفا ملکی که ترجمه‌ی منتشر نشده‌اش از کتاب «آتن، باقی می‌ماند» ژاک دریدا را در اختیار من قرار داد و بر این اساس امکان این صحبت‌ها را فراهم کرد تشکر می‌کنم.

ما با یک عکس روبروییم. با یک عکس که من به عنوان کسی‌که صحبت می‌کند و شما به عنوان کسانی که گوش می‌کنید، درونش قرار داریم. درست پیش از آغاز صحبت‌هایم از جناب افضلیان خواستم تا این عکس را ثبت کند و حال این عکس تصویری از یک سالن سخنرانی پیش از شروع آن است. تصویری که من، شما و عکاسِ آن در حال دیدنش هستیم، تصویری که مخاطبِ آینده‌ی این صحبت‌ها آن را تجسم می‌کند. دارد به آن فکر می‌کند، عکس را نمی‌بیند و حتا اگر ببیند، اینجا نیست، او در آینده‌ای است که خواهد آمد و اینجا قرار خواهد گرفت و نیز از آن عبور خواهد کرد. او تصور خواهد کرد، جایی که من قرار گرفتم، جایی که شما قرار گرفتید و جایی که عکاس قرار گرفته است. او در پی یافتنِ فحوای کلام است اما پیش از آن ناگزیر به مجسم کردن تصویر است. سالنِ ممیزِ خانه‌ی هنرمندان را به یاد می‌آورد، ایستادن و نشستن در آن را و سپس صحنه‌ی روشنی که تصویر خودش درونِ آن نقش بسته است. او در آینده است، اما پیشاپیش اینجا حضور دارد، او چند ثانیه، چند لحظه، چند دقیقه، چند ماه یا چند سال عقب‌تر است اما خواهد دید. حتا اگر خودِ تصویر را در لپ‌تاپش ببیند و یا پرینتِ آن را ببیند، باز هم صفحه‌ی روشن را در ذهنش مجسم خواهد کرد. او می‌داند که تصویری در کار است، همانطور که شما تصویر را می‌بینید، و این یک ارجاع است، اما نه ارجاع به چیزی ذهنی و ناموجود. او می‌داند که تصویر «وجود دارد»، تصویر مکان را اشغال کرده است، او آنجاست، درونِ تصویر، درون تصویری که بی‌ارجاع است، بی ارجاع بدین سبب که بریده شده است، skiagraphy(سایه نگاری) شده است. بازی نور و سایه در آن موجود است.

اما چه چیز این بازی نور و سایه را ممکن می‌کند؟ اساسن تصویر را ممکن می‌کند؟ عکس را ممکن می‌کند؟ چه چیز به این میلیاردها چیز ذاتِ مشترکی برای عکس نامیده شدن می‌دهد؟ چه چیز این تصویر را با باقی تصاویر مرتبط می‌سازد؟
دو داستان/افسانه وجود دارد، یکی متعلق به زنون است، یک پارادوکس فلسفی. مساله این است: قرار است مسابقه‌ای بین آشیل و لاک‌پشت صورت گیرد، آشیل به لاک پشت ارفاق می‌کند که مسابقه را زودتر آغاز کند، حال اگر زمان را مجموعه‌ای از نقاط نامتناهی در نظر بگیریم، آشیل هیچ‌گاه به لاک‌پشت نخواهد رسید. تا آشیل به نقطه‌ی شروعِ لاک پشت برسد، لاک پشت اندکی، هرچند کم پیش رفته است والی آخر. این افسانه برای عکاسی حیاتی است چراکه برای عکاسی، برای ممکن بودن تصویر، زمان باید بخش‌پذیر باشد یا به بیان دقیق‌تر باید حدپذیر باشد، درست مانند همین عکسِ تحدید شده بین دو آن. آشیل نخواهد رسید نه بدین سبب که آشیل به لاک پشت نخواهد رسید، بلکه به خاطرِ اکنون، به‌خاطرِ بخش‌پذیریِ زمان. این معجزه است، معجزه‌ای از تکنولوژیِ عکاسی، ثبتِ باقی‌مانده‌ی غیرقابلِ تعویضِ زمان و اشغالِ هم‌زمان مکان.

و دیگری افسانه‌ی بوتادِ سکیونی است که به اشتباه دیبوتاد هم خوانده می‌شود. چیزی که بازی نور و سایه می‌نامیم، تا پیش از این فرمی از نوشتار بود؛ skiagraphia نزد افلاطون، همان سایه‌نگاری، یا نوشتن با سایه است. خودِ فوتوگرافی یعنی نوشتن با نور؛ چیزی از این یونانی‌تر ممکن است؟ دخترِ بوتاد، کورا، در پی معشوق در حرکت است، برروی دیوار سایه‌ای که او ایجاد کرده است را می‌بیند، خطوطی که سایه و نور را جدا می‌سازند و خطوط را می‌کشد، با ابزارش بروی دیوار خط می‌اندازد. ردّ معشوقش را، محافظت نشدنش در برابر نور را، پیگیری می‌کند؛ نور می‎تابد و او، معشوق، بدون محافظت در برابر آن قرار می‌گیرد و کورا خطوط این نامحافظتی را طراحی می‌کند. یک اتاق روشن در ابعداد کهکشانی. ما ابن هیثم را داریم، یک اتاق تاریک را که او ساخته است، ولی این اتاق تاریک از یک رویا آمده است، از یک رویایی که رو به تحقق است، رویایی که از افسانه‌ی بوتاد بیرون آمده است. ( دوربینی که در دست بسیاری از ماست با خود الاهیاتی دارد، کاری می‌کند که ما نمی‌کنیم ولی همین کار پیش‌تر باید در حوزه‌ی ادراکی ما باشد که سپس بتواند محقق شود. ادراکش برای کنترل نشدن به دست آن گریزناپذیر است. ) او مدام معشوقش را، ردّش را می‌نویسند. او معشوقش را با نور می‌نویسد البته در عملی منفعالانه، چراکه خطوط مشخص است و او تنها ترسیم می‌کند. او تنها بر اساس گونه‌ای از ادراک انسانی ترسیم می‌کند؛ انسانی بدین دلیل که حدود و ثغور این سایه کجاست؟ خودِ خط کجاست؟ نقاطی که تشکیل دهنده‌ی خطوط سایه‌ی بدنِ معشوق هستند کجا هستند؟ تا چه میزان می‌توان به نقاط دست یافت و به آنها رسید؟ می‌توان نزدیک شد، حد زد ولی نمی‌تواند نقاط را بیرون آورد و به آنها رسید. زمان هم سهیم است، زمان هم در حال سپری شدن است، زمان و حرکت در وضعیتی در هم تنیده هستند، همانگونه که ارسطو می‌فهد، در ارسطو پرسش از زمان، پرسش از gramme(خط) است. هر دوی زمان و مکان چنان در هم تنیده‌اند و در کلیتی هستند که ابتدا را نمی‌توان فراچنگ آورد. نقطه را نمی‌توان بدست آورد، تنها می‌توان به آن نزدیک شد، مدام نزدیک و نزدیک‌تر و آن را حد زد. باز هم پارادوکس زنون سهیم است، آشیل نخواهد رسید. وقتی که ما با نقاط درگیریم او هرگز نخواهد رسید، همانطور که مخاطب آینده‌ی این سخنرانی نخواهد دید، او نقاط را نخواهد دید، تنها خطوط را به یاد می‌آورد، همانطور که کورا تنها خطوط را رسم می‌کند. نقاطِ خودِ مغاک هستند، یک نقطه واجد مکان است، ردی از یک گودال، رسیدن به نقطه رفتن به ژرفای گودال و مغاک است.

این اولین امکان تکنیکال در ظهور بازی نور و سایه است. تکنیکی که خود از تخنه می‌آید، تخنه نه به عنوان فن، همانگونه که مرسوم است چنین فرض شود، تخنه نه عنوان آموزش‌های لازم برای گرفتن تصویر توسط عکاس و یا به‌طور مثال امکان ساخت کفش توسط کفاش، که یک امکان ادراکیِ پیش از اینها همانگونه که یونانی‌ها می‌فهمیدند. اینکه هم کارِ دست و هم هنر تخته است و قابل تقلیل به چیزی که امروز ما به آن تکنیک صرف می‌گوییم نیست. هایدگر یادآوری می‌کند که این لفظ اصلن بر کار عملی دلالت ندارد، بلکه نشان دهنده‌ی نحوه‌ای از دانستن است. دانستن یعنی: دیده بودن، دیدن در معنای وسیع لفظ یعنی دریافتِ موجود/چیز حاضر. کورا در پی یافتنِ حقیقتِ معشوقش در بازی نور و سایه است، این شروع عکاسی است، اولین امکان تکتیکال امروزیِ نوشتن با نور، دریافتن نور ولی نه دریافتنِ خودِ حقیقت نور، نه پرده برداری و کشف حجاب از خود نور، که نور در عین آشکاری در حال پوشانیدن است. غار افلاطون را به یاد بیاوریم و راه‌های جنگلیِ خودِ هایدگر را؛ جنگلی پوشیده از درخت که در غیابِ نور امتداد می‌یابد و در یک مکان، در یک زمان، در یک آنِ خاص، لکه‌ی نوری از بین تکه‌ای از درخت‌های سربه‌فلک کشیده بر زمین می‌تابد. مگر خود هایدگر همه‌ی عمر قلم به دست در پی این لکه‌ی نور و ثبتش نبود؟ مگر خودش کورای معشوقه‌اش، حقیقت، نبود؟ بیرونِ غاری که همه‌چیز روشن است و تنها به زمان بازگشت به درون غار و بازیِ سایه و نور است که چیزی را آشکار می‌کند، خودش را نه بلکه «چیزی» را. به همین معانی تخنه‌ی عکاسی وابسته به افسانه‌ی بوتاد است، پیگری کردنِ خطوطِ داده شده، یک عمل منفعلانه برای فراچنگ آوردنِ حقیقت معشوق و نه حقیقت نور.

آیا ما هم در حال انجام این امر نیستیم؟ تصویری که از عکاس خواستم بگیرد، در ذهنم بود، به آن فکر می‌کردم، به چیزی که هنوز نیامده بود، اما نه به عنوان چیزی که خواهد آمد بلکه به عنوان چیزی که از آن عبور خواهیم کرد. من در گذشته به این فکر کردم و الان ما در آینده آن را می‌بینیم، از دریچه‌ی چشمانِ مخاطبِ آتی، یک عاشق به دانستن، چه دانش، چه یک فضول، چه یک چشم‌چران که می‌خواهد بداند اینجا چه گذشته است! او، آنها، ما خودمان در آینده‌ای که به این تصویر فکر می‌کنیم یک کورا هستیم. یک دوباره رسم کن، کسی که دوباره شروع به رسمِ همان می‌کند. این یکسره با نقاشی متفاوت است، تخنه‌ی عکاسی، دیدن و شناختن است و هنر عکاسی، در زمانی که قرار است از زمان بیرون بزند، منفعلانه است. درست زمانی که کورا قلم را بر دیوار می‌گذارد و از نقطه‌ای شروع به ترسیم خط می‌کند، درست زمانی‌که عکاس دستش را روی شاتر مستقر می‌کند، صبر می‌کند، صبر می‌کند، صبر می‌کند و در یک زمانِ الان ابدی شده، ابدی شده بدین دلیل که تاثیرِ نور فریز و سپس مومیایی می‌شود، زمانی که نه قبل است و نه بعد، درست در لحظه‌ی ثبت، او دیگر هنرمند نیست.

در واقع عمل عکاسانه، عمل هنرمندانه، عمل نوشتن با نور، درست زمانی‌که شروع به نوشتن با نور می‌شود منفعلانه است، یک انفعالِ ناب. انشقاقی در عمل هنری با مشتق‌گیری در زمان صورت می‌پذیرد، از یکسو هنرمندانه و از سوی دیگر و در آنی که قرار است ثبت صورت بگیرد، منفعلانه. درست مانند چشمک زدن، چشمکی که آنی است، راه را بر ورود نور می‌بندد، اما اینکه چه میزان نور قابل کنترل است، اینکه آن نور، با نور پس و پیشش چه تفاوتی دارد، این عکاس/کورا است که آن را متفاوت می‌کند، اما از طرفی آن نه به‌واسطه‌ی عکاس/کورا که به واسطه‌ی نوری که می‌آید متفاوت می‌شود. درست مانند یک ماهی‌گیر، درست مانند انتظار ماهی‌گیری که همه‌چیز در نهایت به ماهی مربوط است و نه به ماهی‌گیر، یک شکارچی که با بخت و اقبال سروکار دارد، یک شکارچی که می‌شناسد، تخنه دارد لیک بر اساس یک رویا شکار می‌کند، او تاب می‌آورد، تاب می‌آورد و بیش از سوگواران تاب می‌آورد، مرگ از میانش می‌گذرد همانطور که در رویا به او نوید داده شده، او شاهدی است که از دو جهت می‌گذرد، پیش و پس ولی در میانه منفعل است و همه‌ی اینها را از رویایی که می‌بیند می‌داند، یک رویا مبتنی بر بخت. درست مانند رویایی که دریدا زمانی‌که دارد کتابی درباره‌ی عکس‌هایی از آتن می‌نویسند می‌بیند، رویایی از یک تصویر ولی در غالبِ زبان؛ nous nous devons a la mort اینکه همه‌ی ما به مرگ مدیونیم؛ درست مانند رویایی که من پیش از سخنرانی می‌دیدم، رویای تصویری که گرفته می‌شود که مخاطبِ آتی تجسمش خواهد کرد، نه از طریق «خطوط نور» که از طریق «صدا»؛ از طریق گفتن چیزی در باب یک تصویر و تجسمِ تصوری که خواهد آمد در ذهنِ مخاطبی که احتمالن خواهد آمد. درست مانند رویایی که سقراط پیش از مرگش دید، یک رویا، رویایی که بر بخت سوار است. رویایی که می‌آید، که در می‌نوردد و می‌گذرد، رویایی از دریا، از شکار ماهی، از درونِ کشتی. کشتی‌ای که قرار است زمان مرگ را اعلام دارد، کشتی‌ای که آمدنش به تاخیر می‌افتد. حکم مرگ سقراط باید اجرا شود ولی بر اساس یک قانون، بر اساس یک سنت این حکم به تاخیر می‌افتد، کشتی باید تاج‌گذاری شود و به سمتِ دولوس فرستاده شود و برای حفظ ۷ پسر و ۷ دختر آتنی به آپولون ادای احترام شود، یک سنت که در طولش نباید خونی ریخته شود. کشتی بر اساس یک سنت/نوموس می‌رود و باید که بازگردد، اما چه زمانی باز می‌گردد؟ بادها چه هنگام موافق خواهند بود؟ زمان تاج‌گذاری کشتی توسط کاهن پیداست، زمانی هم که کشتی باز می‌گردد پیداست، اما طولش مشخص نیست. چه زمان دماغه‌ی کشتی به آتن باز خواهد گشت؟ حکم باید در آن زمان اجرا شود، حکمی که به‌واسطه‌ی یک شانس به تاخیر افتاده، مشخص است که دماغه‌ی کشتی برای سقراط چه معنایی دارد. فاصله‌ی کشتی چه معنی‌ای دارد، این تاخیر چه معنایی دارد، این تاخیر چه زمانی پایان خواهد یافت؟ سقراط بر اساس یک سنت/نوموس دیگر می‌تواند بگریزد ولی می‌ماند، در این زمانِ به تاخیر افتاده می‌ماند. چه زمانی بادبان بازگشت را از پایین دماغه‌ی کشتی اعلام خواهد کرد، آن فاصله‌ی زمانی است که حکم را از مرگ جدا می‌کند، تاخیری که بین این دو لحظه می‌ایستد، یک زمانِ تاخیری، تنها این زمان میانی متعلق به سقراط است. پایانش با نوشیدن سم توسط او صورت می‌پذیرد ولی نوشیدنی منفعلانه، کنشی منفعلانه. سقراط یک رویا می‌بیند، در باب مرگش؛ رویایی در باب زمان مرگش و زمانِ آن را پیش‌بینی می‌کند، رویایی در سیاهی و سپیدی که انتظارش را می‌کشد. رویایی که به‌واسطه‌اش او در آن خواهد بود، در مرگ. تمام دماغه‌ی کشتی، تصویری از پرچم که نمی‌توانیم تصورش کنید. بیایید ما نیز مانند دریدا لحظه‌ای صبر کنیم.

تاریخ‌نویس قدمایی شاید حتا به تاریخی که می‌نوشت نزدیک هم نبود، دانستنِ علت و وثوق/اوتوریته برای تاریخ‌نویسی کافی بود. توسیدید تاریخ جنگی کلاسیک را نقل نمی‌کند، او تاریخ تمام جنگ‌ها را می‌گوید. او در طول چیزی که روایتش می‌کند حتا آنجا نبوده است. افلاطون از آمدن کشتی به آتن نمی‌گوید، او آمدن همه‌ی کشتی‌ها را می‌گوید. از داستان می‌دانیم که اساسن افلاطون در آن روز آنجا نبوده است، در آن روز مریض بوده است، اما او دارد داستان را نقل می‌کند. امروز ولی فوزیس/طبیعت باید به چنگ مخاطب بیاید، مخاطب باید طبیعت را ببیند. صبر کردن، تاخیر، تاخیر، تاخیر تا رسیدن زمان مقرر کافی نیست، باید آن زمان فراچنگ بیاید. امروز برای تاریخ نگاری نیاز به فریز کردن زمان وجود دارد. برای فریز کردنِ «یک زمان» و نه «همه‌ی زمان‌ها»، یک جنگ و نه همه‌ی جنگ‌ها. تاریخ به معنایی توسط تصویربرداری قبضه شده است. روایت‌گری تاریخی زیر تختِ داکیومنت خوابیده و اوتوریته و وثوق آن را پذیرفته است.

امروز همه‌چیز در آرشیو شدن و مستند نگاری توسط عکاس با مومیایی کردنِ تصویر در زمان خلاصه می‌شود. ولی به واقع آن زمان خود چه زمانی فراچنگ می‌آید؟ آنی که عکاس چیزی را در نظر می‌گیرد و روی آن فوکوس می‌کند؟ زمانی که به مکانیسم تاخیری‌اش فرمان می‌دهد و خود می‌دود که در داخل تصویر باشد؟ با دادن کندی یا تندی زمانی به دیافراگم؟ یا زمان فشردن شاتر و اثرپذیری صفحه‌ی حساس به نور؟ یا پس از همه‌ی اینها در لحظه‌ی پیشرفتش؟ به‌واسطه‌ی محل ارائه و اوتوریته‌ی جریانِ منتشر کننده‌اش؟ یک سلف‌پرتره را در نظر بیاوریم و یا چیزی که این روزها مد بازار است، یک تصویر سلفی را؛ عکاس در زمانی‌که منتظر لحظه‌ی موعود در حال خیره نگریستن به لنز و کشیدنِ رقصِ چشمانش و فریز کردنِ تصویر برای همیشه است، تصویر را ثبت کرده است یا در ادامه، پس از پیشرفت و نگریستن به خیره نگریستنش. ( داخل پرانتز می‌گویم: عکاسی حتا اوتوریته‌ی حاضران در تاریخ را هم مسئله‌دار می‌کند، با ایجاد یک دوگانه، یکی همین مستندسازی و دیگری نشان دادن آنجابودگی‌اش به خودش. کسی نمی‌تواند بفهمد که در زندگی‌اش چگونه است – بگذریم که به قول دریدا این سوال خود مسئله‌دار است و تنها به واسطه‌ی پذیرفتن حقیقت عکاسی می‌توان به آن پرداخت – زمانیکه کسی در آیینه به خودش می‌نگرد یا خودش را همانگونه که دیده می‌شود می‌نگرد یا همانگونه که در حالِ دیدن است، هر دوی اینها با هم ممکن نیست. من اکنون همانگونه که با شما در حال صحبتم و در حال خیره‌نگریستن به تصویر خود در کنار شما هستم که در آن خیره می‌نگرم ولی خود نمی‌توانم به خیره نگریستنم خیره شوم، چیزی که تجربه‌اش برای من که زنده هستم ممکن نیست. هیچ‌کس هیچ‌گاه نخواهد توانست به خیره نگریستنش بنگرند، حتا در آیینه! دریدا می‌گوید عکاسی گونه‌ای هدیه هم هست، وضعیتی از هترونومی که حرکتی به سمت نارسیسیم هم همراه دارد، هدیه‌ای پیشاپیش از سوژه برای ارائه، برای ارائه‌ی خودش: من خودم را به دیگری دقیقن در آنجایی ارائه می‌دهم که نمی‌توانم به خودم ارائه دهم، نمی‌توانم خودم را در هر حال دیدن ببینم. به درون این تصویر نگاه کنید، آن نفر وسط در ردیف اول را نگاه کنید: این منم!) حال خیره نگریستن به خیره نگریستن را به یاد بیاوریم، کسی از سوژه‌ای که در حال نگریستن به سلف‌پرتره‌ی خودش است، به سلفی خودش است، عکس می‌گیرد. یک انعکاس از یک انعکاس که با صحبت من از آن در انعکاس و پژواکی کلامی تشدید می‌شود. یا یک تصویر دست‌کاری شده از یک عکاس توسط خودش که بروی یک مجله چاپ شده است و در دستانش قرار دارد و او مجله به دست دارد به خیره نگریستن خودش می‌خندد، اگر این یک تصویر دست‌کاری نشده‌ است! پس تکلیف آن سلف‌پرتره‌ی دستکاری شده چه می‌شود؟ ارجاع اینجا دیوانه‌وار عجیب و غریب می‌شود. اگر در همین تصویر که ما درونش هستیم، آن تصویر پشت بر دیوار که اینجا و درون این تصویر حضور دارد دست‌کاری شده باشد، تکلیف این تصویر حاضر چه می‌شود؟

بگذارید با چند مثال وضعیت را روشن‌تر سازیم: تصاویری از هیتلر وجود دارد که او را در فیگورهای متفاوت در حال تمرین برای گرفتن یک عکس نشان می‌دهد. او در حال رقصیدن است و مگر اساسن فیگور به همین معنا نیست و در ریشه رقصیدن معنا نمی‌دهد؟ او می‌رقصد و می‌رقصد تا به اوج صحنه‌ای که عکاس می‌خواهد برسد. یک تصویر هولناک که از میان بریده شده است! یک رقصِ مومیای شده در یک قاب! تصاویری مشابه از نمایی دیگر از کارِ رابرت کاپا در اسپانیا وجود دارد که گویی صحنه‌ی تیراندازی به سرباز را نگرفته که آن تصویر را ساخته است. اینها در قلب مستنندگاری هستند ولی فوتوژورنالیسم، مستندنگاری، داکیومنت، اینها را پس می‌زنند. اساسن خودِ مستندنگاری تعلق به چه آنی است؟ اساسن این ترکیب‌بندی از کجا آمده است؟ تقسیم‌ عکاسی به عکاسی مستند و عکاسی هنری، مستند و هنری، عکاسی پرتره، عکاسی مجالس… چه چیز این تصاویر را از هم جدا می‌کند؟ چهره‌ی برهنه‌ی یک بازیگر که دست‌کاری شده است، فتوشاپ شده است، تصویر استالین که دست‌کاری شده است، یافتن تصاویر پیش و پس از صحنه‌سازی تیراندازی در تصویر جنگ داخلی اسپانیا که رابرت کاپا برداشته بود. این نمونه‌ها نزد هیتلر با حذف گوبلز در تصویری، موسولینی با حذف کسی که دهانه‌ی اسبش را گرفته است و… ادامه دارد، لیستی بی‌پایان از دستکاری‌ها. چه کسی دستکاری می‌کند؟ تلاش برای حفظِ مستندنگاری توسط عکاسان و سازمان‌های وابسته از کجا می‌آید؟ همین جشنواره در یکی از بندهایش نسبت به دستکاری هشدار داده است. همان تصویر پشت سرتان که بستنِ پای یک بیمارِ اوتیسمی را نشان می‌دهد کمتر از نمونه‌های یاد شده دستکاری شده است؟ آیا پدر یا مادرش، مدفوع او را با دستشان نمی‌شورند؟ آیا او را در بر نمی‌گیرند؟ دستکاری کدام است؟ ریشه‌ی این دستکاری و جلوگیری از آن از کجا می‌آید؟ در واقع تصویر توامان به چیزی ارجاع دارد و ندارد.

عکس از یک آن، یک دم، بارور می‌شود، و رونوشتی از واقعیت نیست، آن خودش مکانی را اشغال کرده است. آن خودش یک «باقی‌مانده» است، یک «پس‌ماند» از اکنونی که الان دیگر مرده است و توسط یک صفحه‌ی نقره‌ای، صفحه‌ی کاغذی، یک نگاتیو «حمایت می‌شود». مکانی اشغال شده که اکنونی را بخش‌پذیر کرده است و با این بخش‌پذیری امکانِ ارتباطش با آرشیو را مهیا می‌سازد. یک اشغال و سکنی گزیدن در آرشیو، حتا اگر خودِ «اکنون» دیگر باقی نباشد. اگر آرشیوی وجود نداشت که تصاویر را مقایسه کنیم و گوبلز و نگاه دارنده‌ی دهان اسب و کومیسر کنار استالین را ببینیم و یا تصاویر تکمیلی از کاپا متوجه دستکاری می‌شدیم؟ دستکاری توسط آرشیو صورت می‌گیرد و رو شدنش هم توسط آرشیو صورت می‌گیرد. تصاویر وارد آرشیو می‌شوند: آرشیوِ عکاس، آرشیو روزنامه، آرشیوِ دولت، آرشیو خانوادگی، آرشیو شخصی. امروزه همه به دوربین مجهز هستند و در حال ثبت تصاویر برای نشان دادن تجربه‌هایی که گذرانده‌اند. ثبتِ تصاویر برای آرشیو و پوشاندنِ اضطراب.تصاویر نشان می‌دهند که فلان شهر فتح شده است، فلان جنگ در جریان است، فلان شخص مفتخر شده است، امروز دیگر کسی برای پوشیدن لباس عروسی ازدواج نمی‌گیرد، ثبتِ آنِ سفیدپوش و فریزکردنِ دم است که مهم است، فلان بازیگر زیباتر شده است، استاد هنوز زنده هستند، قرار دیپلماتیک به‌خوبی انجام شده است، یک دستکاری دیگر! مگر بین ساعت‌ها قرار دیپلماتیک بیش از ۲-۳ دقیقه به عکاسان فرصت داده می‌شود؟ تصاویر نشان می‌دهند که سفر صورت گرفته است، من در کنار بنای ۱۰۰۰۰ ساله نهایت حظ و لذت را برده‌ام، لبخندم را بنگرید. بایست، با دوربین به خودت شلیک کن و بگذر! این را بگیر و بگذر. تو عکاس جنگی، قرار است تصاویر جنگ را ارائه بدهی و نیازی نیست ذات جنگ را بشناسی، کافی است سوغاتی از این جنگ برای بیننده‌های احتمالی بفرستی تا آرمیده برروی مبل راحتی آن را ببینند. یک فراچنگ آوردن پدیده بدون شناختِ پدیده و یک شناخت از طریق آن. عکاسی هنر است، ولی نه در زمان فشار دادنِ شاتر که عملی منفعلانه است، بلکه در پیش از آن، در زمان مواجهه، در زمان سوگواری برای مرگ، برای مرگی که درونِ زمان فریز شده رخ می‌دهد.

عکاسی به‌واسطه‌ی گونه‌ای شیوه‌ی زیستن که می‌آورد هنر است. ساده‌ترین مثالش عکاسی از زلزله است؛ عکاسِ زلزله و نه صرفن کسی که عکسی گرفته است، عکاس زلزله که تاب آورده است، سال‌ها پس از زلزله هنوز سوگوار است. او در زمانِ عکاسی سوگواری را تاب آورده است و مرگ از میانش گذشته است و تا ابد در غیاب آن آناتی که فریز شده‌اند خواهد گریست؛ او هیچگاه خود تصاویر را ندیده و نخواهد دید، در زمان فشردن شاتر همه‌چیز سیاه شده است. حمایت تکنیکالی وجود دارد که ثبت را ممکن می‌کند، حمایتی که امکان ثبت را می‌دهد، یک اقدام منفعلانه که پس از نقطه‌نظر می‌آید. حتا در دستکاری‌های دیجیتال هم این وجود دارد، تولیدِ یک نقطه‌نظر به جای دریافتِ آن، به جای گرفتنِ آن ولی این چقدر از حمایت کاغذی متفاوت است؟ در حمایت کاغذی هم نقطه نظری وجود دارد، اما زمانِ فشار دادنِ شاتر ممکن است در شکافِ ثانویه نور تغییر کند و ما با یک بخش‌پذیری از زمان اولیه سروکار داشته‌ باشیم، که مشتق‌گیری می‌شود، اصلاح جزئی می‌شود، و در نهایت دوباره ترکیب‌سازی می‌شود و در اینجا به‌واسطه‌ی همین گسیختگی یک گسیختگی هویدا است؛ گسیختگیِ بین امرعکاسانه و یک شهودگرایی، یک پدیدارشناسی. ما با یک آیینه‌ی تکنیکی-تاریخی روبروایم که عکاسی می‌نامیم که با یک تخنه‌ی شهودیِ پیشاتکنیکی در هم تنیده شده است؛ بازی نور و سایه که نوعی از نوشتار بود، باز هم بازگشت به افسانه‌ی بوتاد گریزناپذیر است. چیزی شبیهِ خاطره، شبیه به یاد آوردن، شبیه خیره نگریستن به خاطره، اما اینبار در اقدامی عکاسانه؛ در بستری از امری تکنیکال. دستکاری قسمتی از این امر تکنیکال است، هر تصویری پیشاپیش دستکاری شده است.

برای من، برای این چشم اندازی که در حال ارائه‌اش هستم این دستکاری اهمیتی ندارد، و در نهایت دستکاری وجود دارد و این ژانرها از خلال شکافی که توسط انواع دستکاری صورت می‌پذیرند بوجود می‌آیند، شکاف‌هایی که مدام خود را مساله‌دار می‌کنند و تغییر می‌دهند، اینجا هم خطوطی وجود دارد که قابل تقلیل به نقاط نیستند. امر مستند آنجور که یک دست اندر کار مستنداجتماعی می‌فهمد به دست نیامدنی است، مدام خطوطش تغییر می‌کند، حقیقتش پیش از آشکارشدن، پرده برداری، تفسیر شدن، واضح شدن، به نمایش گذاشتن و پیشرفته شدن، ایجاد نمی‌شود. تصاویر داعش را در نظر بیاوریم، تلفیقی از راوی، جنایت‌کار، یک عکاس/شکارچی، که نقطه‌نظر را پیشتر تولید کرده است و در حالِ دستکاریِ دیجیتالی است، ولی به واقع او کسی/کسانی را می‌کشد، برایش به همین سادگی است! برای ما چه؟ برای دست اندرکاران مستند چه؟ حتا تصاویر روبروی اینها، تصاویر آشویتس، هیروشیما… چه؟ اینها هم تصاویری برای فائق آمدن بر اضطراب‌اند، برای گذاشتن و گذشتن، برای حفاظت‌نشده بودن. درست مانند من که از یک نسخه از صحبت‌هایم درست پیش از آغاز صحبت‌ها فتوکوپی گرفته‌ام، این تصاویر از من برای آنی هم که شده محافظت می‌کنند و زمانی‌که با چشم‌هایم به آنها پناه می‌برم، شما را معطل می‌گذارند. اساسن انسان به خاطر حفاظت نشده بودنش عکس می‌گیرد، برای سکنی گزیدن در مکانی که حفاظت نشده است و می‌خواهد با عکاسی برای آنی هم که شده بر این اضطراب فائق آید. ما در خطی به سوی مرگ حرکت می‌کنیم، حتا چیزها، هرچیزی به‌سوی مرگ حرکت می‌کند، قطعه‌ای از زمان را، چیز را، خودمان را مومیایی می‌کینم تا از آن حفاظت کینم، از چیزی که در آنِ عکاسی، در لحظه‌ی عکاسی، مرده است و دیگر همان نیست. اضطراب، انسان مضطرب مدام چشمانش را باز و بسته می‌کند برای احضار گونه‌ای محافظت، او با باز و بسته کردن چشمش مدام چشمک می‌زند، درست مانند عکس گرفتن، گرفتنِ قسمتی از زمان برای محافظت از آن و در قالب اشغالِ مکان.a demeur سکنی گزیدن به زبان دریدا، که با یک اخطار mise en demeur پایان می‌یابد و وارد یک مکانِ جدید می‌شود. هرچیری که به خانه، به demeur، مربوط است، در نهایت با التزام و زمان سروکار دارد. یک پس‌ماند، یک باقی‌مانده، یک متوقف شده، توقیف شده، یک demorari که در نهایت باقی می‌ماند و به‌طرز عجیبی شبیهِ demori، مردن، است. سکنی گزیدن! منزل کردن. سکنی گزیدن و ماندن به هر معنایی، در مکانی قرار گرفتن تا دمِ مرگ، گریزناپذیر نهایی. آدمی درون هستی است، به آنجا پرتاب شده است، اما دقیقن چیست؟ هایدگر آن را دازاین می‌خواند، به این معنا که نه هنوز، او هنوز آرشیو نشده است، نام ناپذیر است، دا است، آنجاست، درست مانند مخاطبِ آتی که در این جلسه است و یا ما که آنجاییم، در کنارِ آن مخاطبِ آتی. این تصویر مرده‌ی من است که اینجا نقش بسته است و مکانی را اشغال کرده است. این اشغال شروعی دارد، به قول یونانی‌ها آرخه‌ای دارد، یا به قول امروزی اصلی دارد: چیزی هم خانواده‌ی آرشیو! برای سکنی دادن تصویر در آرشیو، برای محافظت از آن. برای سوگواری گرفتن، عکس گرفتن؛ هر دو گرفتنِ چیزی برای محافظت است و البته برای این محافظت نیاز به به آرشیو سپرده شدن، به بایگانی، وجود دارد تا پناه یابد.

اما خودِ مفهومِ آرشیو چه؟ آرشیو چگونه پناه داده می‌شود. آرشیو در درونِ خودش پناه داده می‌شود. آرشیو خاطره‌ا‌ی از نامِ آرخه است، اما خودش را از این خاطره پنهان می‌کند. آرشیو در حقیقت در احساس فیزیکال، تاریخ، هستی شناسانه به آرخه ارجاع می‌دهد. در اصل، در ابتدا، در اصل، در آغاز قرار دارد. به دو معنای تاریخی و فرمانی، آرشیو یا تاریخی است یا فرمانی و در نهایت هم این است و هم آن. آرشیو در معنای منطبق با قانون به آرخه ارجاع دارد، به آرخه‌ی فرمان. همانگونه که به لحاظ تاریخی مربوط به un arvhive فرانسوی است، که قبلن به صورت مفرد مذکر به کار می‌رفت. همانگونه که همین واژه‌ی فرانسوی هم مربوط به archivum یا archium لاتین است و باز هم مفرد مذکر. همانطور که همه‌ی اینها از یک واژه‌ی یونانی می‌آید و تنها معنایش همان است، arkheion که به معنای خانه بود: در ابتدا یک خانه، یک اقامتگاه، یک آدرس و یک محل سکونت رئیس برتر وجود داشت. رئیس برتر، archon در یونانی، کسی‌که فرمان می‌داد. شهروندانی که قدرت سیاسی را حفظ می‌کردند و معنا می‌بخشیدند، تصور کردند که مالکِ حق برای ایجاد یا ارئه‌ی قانون هستند، بر پایه‌ی اوتوریته‌ی مشخص عمومی‌شان، در خانه، در مکانی که خانه است: خانه‌ی خصوصی، خانه‌ی خانواده، خانه‌ی کار، جایی‌که آنها مالکش هستند – مانند کسی که می‌پندارد مالکِ آرشیو خودش است – اما در نهایت حتا خود آرخون هم مالک نیست، که داکیومنت‌های رسمی دسته‌بندی می‌شوند، دوباره به archon باز می گردند، نه برای مالکیت که برای جای گرفتن، گذشتن، برای محافظت شدن. جایی برای قرمان دادن و محافظت کردن، توجه کنیم کهmonarch و anarsh از همین ریشه‌اند! آرشیو که جایی برای سکنی گزیدن است، برای سکنی گزیدنِ فرمانروایی که در واقع خودش ناموجود است، با بیان دیگر محلی برای سکنی گزیدنِ فرمانروایی که با آرشیو این همان است. فرمانروا خود آرشیو است، آنجا خانه است، درونِ آرشیو، تحتِ مکان شناسی topology نگه‌داری و دسته‌بندی می‌شوند. در جایی غیرمعمول که فردیت و قانون و تاریخ همدیگر را قطع می‌کنند، در یک تقاطع البته nomological مکانی. پس ما با آرشیو در سطحی از توپو-نومولوژی سروکار داریم. یک مکانِ جغرافیایی در کار است و این مکان همان هستی است، همان که دازاین می‌خوانیمش و ما درونِ آن دا هستیم، یعنی آنجا هستیم، یعنی جایی را اشغال کرده‌ایم و یا حتا ته نشین شده‌ایم. تصویری که در مکانی گم‌شده و شاید هیچگاه هم پیدا نشود ولی هست، آنجاست. «بازنمایی» تقریبن منتفی است، حتا یک فتوکوپیِ ساده هم یک تصویر است که دیگر همان نیست. تکثیر می‌شود ولی دیگر همان نیست. عکاسی دیگر مجدد در قابی متفاوت از من و این تصویرکه از عکاس در ابتدای جلسه خواسته بودم تا بگیرد، توامان عکس می‌گیرد، این تصویر دیگر همان نیست، حتا در کپی‌ای دیجیتالی. بازنمایی در مغاک می‌افتد. این تصویر جدید گرفته شده را به‌طور مثال در نظر بگیریم، همه‌چیز منعکس می‌شود، حتا خود عکاس در تخم چشم سوژه، نورها به یاری می‌آیند، انعکاس دهنده‌ها، نور سوسوی بیرون، نور لامپ، انعکاس در آیینه‌ها، انعکاس همان تصویر در تصویر جدید. یک حس کهنگی منگنه می‌شود، زه‌کشی می‌شود، حس آنچه گذشته و از دست رفته، نوایِ یک سوگواری نیز. تمام این تصاویر بعد از این جایزه بدون کارکرد، منسوخ و متروک می‌شوند، لااقل کپشن‌ها و توضیحات تصاویر – که خود تصاویری کپی شده هستند – چنین می‌شوند، تبدیل به چیزی بلااستفاده می‌شوند، چیزی بت‌واره. چیزی که قابل تکثیر است و این یکی از آن‌ میلیون‌هایی است که می‌توان باشد. بنیامین خشنود بود که چنین قابلیتی هاله، aura، را از میان بر می‌دارد. یک ماشین تایپ مانند میلیون‌ها ماشین تایپ ولی ماشین تایپ نیچه میلیون دلاری شد؛ دریدا می‌گوید که هاله گریزناپذیر است چراکه چیزها امضا می‌شوند، به واسطه‌ی بخت یا به واسطه‌ی وضعیت. ارزشِ مازاد و هاله‌ای که به عکاسی الصاق می‌شود، همیشه به یگانگی، غیرقابل تکثیر بودن در بطنِ قابل تکثیر بودنش در عکاسی وابسته است. آن تصویر ویتنامی معروف که صدم ثانیه‌ای پیش از شلیک گلوله و مرگ است بر شانس سوار است ولی همچنان هاله دارد، مانند ادیشن‌های تصاویری که عکاس‌ها می‌فروشند، مانند عکس‌های همینطوری یکهویی‌ای که ۴۰۰۰ لایک می‌گیرند و به همین واسطه از همینطوری یکهوییِ ۲۰ لایکی متمایز می‌شوند، البته هر دو هاله دارند چراکه در خود تباهی را حمل می‌کنند، کهنگی را، سمفونی مرگ را، فقط مسئله بر سر ارزش امضا کننده‌ی سمفونی است. سمفونی فریز شده‌ای که نشان از تاخیر دارد، تاخیر بی‌بازگشت، و البته حاویِ آرزوی بازگشت. تاب آوردن، تاب آوردن برای شنیدن کلمه‌اش، کلمه‌ی یونانی نوستالژی. سمفونی‌ای که رویا با خود می‌آورد، رویا صدادار است، مانندجمله‌ nous nous devon a la mort که در گوش دریدا پیچید، مانند:
«کریتون: آن هنوز نیامده است، اما فکر می کنم آن بر اساس گزارشات چند مرد که از سونیون آمده اند و آنجا را ترک کرده اند خواهد آمد. اکنون از آنچه که آنها می گویند واضح است که آن امروز خواهد آمد، و بنابر این، ای سقراط، زندگی‌ات به پایان خواهد رسید.
سقراط: بسیار خوب، کریتون، خوش شانسی با ما خواهد بود! اگر این اراده ی خدایان است، بگذار باشد. من فکر نمی کنم آن امروز بیاید.
کریتو: دلیلت چیست؟
سقراط: به تو خواهم گفت. من باید بعد از روزی که کشتی وارد شود بمیرم، مگر نه؟
کریتو: خوب، آنهایی این را می گویند که مسئول این موارد هستند.
سقراط: خوب، من فکر می کنم که آن امروز وارد نخواهد شد، بلکه فرداست. و دلیلم برای این کار رویایی ست که من چند لحظه ی پیش در طول شب داشتم. و شاید فقط تو به من اجازه دادی که درست در زمان مناسبی بخوابم.
کریتو: رویایت چه بود؟
سقراط: زنی زیبا و سفیدپوش را خواب دیدم که به طرفم آمد و مرا صدا کرد و گفت، «سقراط در سومین روز تو به سرزمین دل انگیز فثیا fertile Phathia ورود خواهی کرد.» (کریتون، افلاطون ۴۳-d. 44-b)

تاریخ عکاسی، تاربخ سونوگرافی هم هست، تاریخ تصویرنگاری از روی صدا. تاریخ حبث صدا در تصویر. دریدا می‌گوید سقراط مرگش را بدون انتظار انتظار می‌کشد، صدایش را می‌شنود، سقراط به عنوان یک دستگاه ضبط صدا phonography و نیز به عنوان یک ساز، یک موسیقی است. او صبر می‌کند، صبر می‌کند. او زیاد رویا می‌بیند ولی اکنون در زمان تاخیر، در زمان به تاخیر افتاده یک موسیقی می‌سازد، بر خلاف همیشه، برای خدایی که این جشنِ تاخیر به خاطر او برپاست. آیا خاطره، خاطره‌ی سقراط، ارتباطش با مرگ، پرسفونه را به یاد نمی‌آورد؟ ملکه‌ی حادث و دنیای مردگان و نیز راهنمای ایشان. پرسفونه در یونانی kore کوره هم خوانده می‌شود، به یونانی یعنی دختر جوان و نیز مردمک چشم. انعکاس، آیینه، مردمک چشم و یک رویا که توسط زنی جوان و زیبا می‌آید، به زیبایی نامِ سقراط: مردمکِ چشم عکاسانه و نه عکاس و سمفونیِ موسیقی. تمام اینها برای سقراط به معنای یک نام است: اودیسه! اودیسه‌ای که در سفر است، در راه است. مانند ما که در این تصویر به حرکتی ناگزیر محکومیم و تا نمیریم بی‌ذات جاری و ساری‌ایم، مدام در آنجاییم، در آنجا، مانند لاک پشت و آشیل، سایه نزدیک و نزدیک تر می‌شود، مانند همین ساعتی که گذشته، مانند همین تصویر که مرده و در نهایت همه‌ی ما به مرگ مدیونیم. خودِ خورشید هم متناهی و فانی است. همانطور که ما می دانیم، و این نور ممکن است یک روز به پایان برسد، بگذارید ما نیز مانند دریدا فناپذیری خورشید را رها کنیم و از راه دیگری به آتن بازگردیم: سوگواری وجود دارد و مرگ ـــ توجه کنید که من از حافظه حرفی نمی زنم، حافظه ی معصوم ـــ فقط برای آنکه خورشید را می نگرد. ما مدام خورشید را می‌نگریم، در آن های متفاوت از یکدیگر، آن هایی که دیگر همان نیست، حتا نورهای مصنوعی هم از خورشید هستند. ابتدا پرسیدیم چه چیز بازی نور و سایه را ممکن می‌کند؟ خورشید! یک لحظه زاویه‌ی دیدمان را برگردانیم، میلیاردها عکس که از یک چیز است، تنها و تنها از یک چیز. هر عکسی، عکسی از خورشید است. این هم یک تصویر دیگر از خورشید، تصویری که مخاطب آتی خواهد دید هم تصویری دیگر از خورشید خواهد بود.